Итак, ключ к достижению этой цели заключается в том, чтобы каждая песня альбома после сведения имела схожий «якорь» в виде определенной, общей для всех треков, группы инструментов. А чтобы правильно этот «якорь» обнаружить, нужно разделить весь материал альбома на степени однородности.

Звукорежиссер при сведении альбома должен быть детально осведомлен о процессе его записи, чтобы иметь возможность проанализировать и разделить его на степени однородности. Под степенями однородности имеются в виду группы песен, партии к которым записывались в одинаковых условиях. Например, разделим условно все композиции на составляющие: ритм-секция, гитары, клавиши и вокалы. Допустим, что звукорежиссеру известно следующее:

1. Вокалы ко всем  песням писались в одной студии и, соответственно, в однородных условиях.
2. Гитарные партии на альбоме можно разделить на несколько видов: тяжелая ритм-гитара, соло-гитара и акустическая гитара, но все гитарные партии при этом также писались в однородных условиях.
3. Все электронные партии получены цифровым путём, поэтому однородность условий записи значения не имеет.
4. Партии ритм-секции записывались в трёх разных студиях и поэтому имеют отличающиеся тембровые, динамические и частотные характеристики.

В данном случае звукорежиссеру стоит разделить весь материал на три степени однородности – по признаку однородности звучания барабанов. Таким образом, получается три группы песен, у которых вокалы, клавиши и гитары – однородны, а барабаны – неоднородны.

Итак, звукорежиссер имеет три группы песен, отличающиеся неоднородностью барабанов. Он берет ручку, бумагу и рисует табличку в три столбика и в каждый столбик выписывает названия песен из одной группы. А потом из каждого столбика на свое усмотрение выбирает одну.

В этот момент и происходит Магия. Утрировано можно утверждать, что вместо сведения десятка песен теперь достаточно свести, по сути, всего лишь три (по одной из каждой группы песен). Далее из этих трёх сведенных песен следует изъять тот самый упомянутый «якорь», допустим, в виде готовых шаблонов сведения ритм-секции, гитар и вокалов, и применить ко всем остальным песням из этой группы.  В таком случае звукорежиссеру остается усадить в микс лишь оставшиеся инструменты.

Практически это составляет такую последовательность шагов (на примере Steinberg Cubase 5) :

1. От начала и до конца свести выбранную из данной группы однородности песню. Самая малость, не правда ли?
2. Готовую сведенную песню сохранить как шаблон. В Steinberg Cubase 5 данная функция реализована в пункте меню File -> Save as Template. Новому шаблону задать имя на свое усмотрение.
3. Отныне при создании нового проекта наряду с родными шаблонами проектов будет доступен и новый шаблон, который и следует выбирать. Новый проект представляет из себя готовую сессию сведения выбранной в качестве примера песни: все аудио-дорожки, группы и настройки по каждому из каналов.
4. Далее в новом проекте нужно аккуратно заменить на аудио- и midi-дорожках выбранного нами «якоря» (в данном случае – ритм-секции, гитары и вокалов) аудио- и midi-исходники прошлой песни на аудио- и midi-исходники новой. В случае успешности у вас будет новая песня с уже сведенными ритм-секцией, гитарой и вокалами! Но аккуратнее с настройками динамической и пространственной обработки – возможно, придется подкорректировать некоторые их параметры (например, release или время задержки) под темп новой песни. Естественно, не забыв в данном проекте предварительно изменить темп трека старого на темп нового.
5. Теперь следует сохранить новый проект в новой папке и усадить в микс оставшиеся инструменты, не причисленные к «якорю».
6. Пункты 1-5 повторить для каждой песни из этой группы однородности.
7. Пункты 1-6 применить для песен из других групп однородности.

Согласитесь, ведь куда рациональнее при сведении альбома иметь заготовленный, проверенный шаблон и сводить небольшое количество инструментов вместо постоянного и рутинного «начинания заново» в каждой песне. Это позволяет достичь трех результатов:

1. Ощутимо уменьшить время сведения альбома.
2. Поберечь уши звукорежиссера.
3. Самое главное – привести весь альбом к однородному звучанию.

В то же время, присутствует и потенциальный недостаток – такой метод все же более подходит для традиционного поп- или рок-, словом, для хотя бы частично живого, саунда, а в случае сугубо электронной музыки может оказаться более трудным для применения. Ведь всевозможные навороченные пэды, лиды, арпеджио и электронные ударные из разных песен чрезвычайно трудно проанализировать на однородность звучания. Все же, хоть и с меньшей эффективностью, но этот метод остается в силе и для электроники.

Естественно, каждый случай индивидуален и степеней однородности в альбоме может быть как больше, так и меньше, и основаны они могут быть на других группах инструментов. Поэтому ни в коем случае описанный метод не стоит воспринимать единоправильным руководством – я просто привел пример возможной ситуации. В сведении вообще не может быть правил – ведь какие могут быть правила в творчестве?

В общем, еще раз обозначим сам подход: «якорь» + шаблон.

Как вы могли понять, выше я описал степени однородности именно того альбома, который мне пришлось сводить. Как и следовало, из каждой группы песен я выбрал по одной. Ими стали: Ігри В Алісу, Is Everything Ok Out There и Polyhedron.

О непосредственном процессе сведения этих песен читайте в следующем посте. До скорого!

Tweet

Альбом Polyhedron состоит из 11 треков, из которых 9 – полностью вокальные, 1 – с женским вокализом в припеве и еще 1 – полностью инструментал.

Но давайте поговорим образно. Представим себе дом и фундамент, на котором он построен. В случае с альбомом Polyhedron, дом – это электронный саунд с двумя вокалами на крыше (мужским и женским), а фундамент – мощный сплав из живой ритм-секции и тяжелой рок-гитары. Я всегда подсознательно склоняюсь к более «эпичному» звуку, поэтому давайте ко всему прочему поместим этот дом в очень живописную сказочную местность.

Перед началом сведения всегда очень важно понимать цель, к которой стремишься – без понимания оной сведение начинает напоминать блуждание в лабиринте. Как видно из описания, моей целью было динамически и частотно «помирить» электронную оставляющую, которой ощутимо много, с рок-составляющей, несомой ритм-секцией и гитарой. Эти два элемента сами по себе способны занять все звуковое пространство между двумя ушами слушателя, поэтому очень важно было рационально распределить это пространство между ними – да так, чтобы никто из них не почувствовал себя ущемленным, а вместе они представляли из себя единое целое.

Теперь перейдем к описанию аппаратуры и программного обеспечения, на котором мне довелось работать:

Мониторы:

Dynaudio BM5a

Аудиоинтерфейсы:

Focusrite Saffire PRO 40

Lynx L22

Аналоговое суммирование + ламповое усиление:

TL Audio Fat Track

Операционная система: Windows 7
Рабочая станция: Steinberg Cubase 5
Встроенная обработка: Universal Audio 2
Наборы плагинов: Waves, SSL Duende, Izotope Nectar

Применение TL Audio Fat Track связано с тем фактом, что большинство первичного  звукового материала было изначально цифровым (даже гитара была записана с помощью милой и очень мощной почти-тезки Digidesign Eleven Rack), а желаемый результат все же предполагал аналоговую обработку звука и нелинейные гармонические искажения, достигаемые с помощью использования ламповых усилителей. Все же, прошу специально обратить внимание (!): я остаюсь скептиком в отношении аналогового суммирования как такового. Известно, что пресловутый теплый звук 70х – 90-х годов достигался не за счет использования не-цифровых (читай: не-компьютерных) способов записи, сведения и суммации, а за счет использования в тракте ламповых (или впоследствии – транзисторных) усилителей, приводивших к появлению в звуковом сигнале нелинейных гармонических искажений, положительно воспринимавшихся человеческим ухом.  Поэтому, если бы TL Audio Fat Track предлагала исключительно внешнее суммирование, то я не стал бы усложнять себе жизнь его использованием. Но, поскольку помимо суммации этот прибор добавляет в звуковой тракт даже не один, а целых два ламповых усилителя, то его использование меня очень прельстило и абсолютно оправдало свое предназначение. Более того – в моем случае он вообще стал чуть ли не главной волшебной  палочкой… т.е. волшебной коробочкой, короче говоря – главным «улучшайзером» звучания всего альбома.

Очень важной составляющей моей работы была следующая маршрутизация звукового сигнала:

1. Непосредственно в Steinberg Cubase 5 все инструменты собирались в 4 группы: барабаны + бас, гитары, электроника и вокалы.
2. Каждой из этих групп в Steinberg Cubase 5 на выход назначалась соответствующая стерео-шина, связанная с назначаемыми выходами Focusrite Saffire PRO 40. Таким образом,  барабаны + бас подавались на выходы 3–4, гитары – на 5–6, электроника – на 7-8, вокалы – на 9-10.
3. Посредством физических выходов Focusrite Saffire PRO 40 каждая группа из Steinberg Cubase 5 поставлялась на соответствующие входы TL Audio Fat Track, снова образуя те же 4 группы, но уже внутри аналогового сумматора.
4. Далее, уже в TL Audio Fat Track каждая группа подавалась поочередно на два встроенных ламповых усилителя, обогащаясь искомыми гармоническими искажениями.
5. После обогащения все группы суммировались и поступали на стерео-выход TL Audio Fat Track.
6. Наконец, стерео-выход TL Audio Fat Track был закоммутирован со входами второго аудио-интерфейса – Lynx L22, через которые и проводилась финальная запись песни.

Как очевидно, недостатком такой постановки рабочего процесса являлась невозможность быстрой цифровой суммации и получения готового wav-файла посредством нажатия кнопки Export в  Steinberg Cubase 5. Вместо этого приходилось «по старинке», в прямом смысле – записывать – песни в реальном времени, только уже не на магнитную ленту, как когда-то, а на вход второго аудио-интерфейса. Но ощутимое утепление и уплотнение звука абсолютно стоило этих лишений.

В мире профессионального звука споры об аналоговом и цифровом суммировании продолжаются и вряд ли стихнут в ближайшее время. Но известно и общепринято также то, что главное – не способ работы, а ее результат. Поэтому никто не будет оспаривать методы работы звукоинженера, пока у него получается делать свою работу хорошо.

На этом закончу описательную часть. В следующем посте ждите самое главное: я наконец-то расскажу, как я сводил альбом. До скорого!

Tweet

Сейчас я пишу эти строки, уже имея на винчестере сведенные треки, готовые к отправке на мастеринг. Благодаря наличию большого количества времени и правильному его планированию, мне удалось выполнить задачу в целом за 10 дней.

Перед началом работы, главным вопросом для меня оставалось то, как же все-таки свести альбом так, чтобы он был непосредственно альбомом, а не определенным количеством отдельных треков. Другими словами – как заставить треки субъективно одинаково восприниматься слушателями с точки зрения концепции звучания. Ведь можно же поступить проще и в 11 заходов свести 11 композиций. Но я боялся, что в результате все композиции будут звучать разнопланово, поэтому принялся искать в интернете доступную информацию.

К моему удивлению, несмотря на наличие огромного количества информации по звукорежиссуре, нужной мне информации о сведении альбома было критически мало. По этой причине, сейчас, уже выполнив поставленную задачу, я задумал написать серию постов на обозначенную тему.

В последующих записях я шаг за шагом попробую детально описать все проделанные мною шаги. Так что в скором времени этот раздел будет дополняться.  И поэтому прощаюсь ненадолго. До связи!

Tweet

В нем длинноволосый человек альтернативной внешности по имени Charles Dye делится опытом и секретами сведения. Видеокурс многоплановый и построен скорее по принципу доверительной беседы, чем чтения лекции. Во время этой беседы Чарльз постоянно оказывается в разных живописных местах. Он сидит в студии, где непосредственно передает свои знания, он гуляет по городу, рассуждая об общих темах человеческого восприятия музыки, он находится в музыкальном магазине, рассказывая зрителю об истории сведения, он снова гуляет по городу, делясь действительно очень важной информацией про переход с аналоговых технологий на цифровые, его недостатки и способы их компенсировать, а однажды так и вообще оказался на вершине глубокого американского каньона, чтобы рассказать о глубине микса и его пространстве.

Из русскоязычного описания курса на freshsound.org:

Mix It Like A Record – исчерпывающий курс по сведению и записи. В этом курсе мультиплатиновый обладатель премии Grammy, режиссер, инженер по звуку и продюсер Charles Dye рассказывает, как достичь профессионального звучания в композициях, заставить их звучать фирменно. Вы подчеркнете для себя теоретические знания правильного представления видения артистом композиции, нахождения правильного звука микса, знания практического применения плагинов для достижения потрясающего звучания, знания как создать эмоциональный, запоминающийся, цепляющий микс при помощи автоматизации, узнаете, как сделать из артиста – звезду!

В сети я встретил немало споров профессионалов и новичков о ценности этого видеокурса. Множество людей критикуют его за недостаточную информативность и утверждают, что он абсолютно  не выполняет образовательной функции, так как курс не предлагает систематического подхода. Проще говоря, не объясняет, ПОЧЕМУ в той или иной ситуации звукоинженер поступил ИМЕННО ТАК, а просто демонстрирует результат его работы.

Кроме этого, из курса так и сквозит его коммерческий характер – видео снято на высоком уровне, оно переполнено эффектами и прочими признаками небюджетности и entertainment’а.

Но тем не менее, я не присоединюсь к критикам видеокурса по нескольким причинам. Да, курс действительно ориентирован не на новичков. Он не объясняет сути эквализации, компрессии, пространственной обработки. Если вы хотите научиться сведению и предпринимаете первые шаги, этот курс  не принесет вам пользы – лишь предоставит сумбурную малопонятную информацию и создаст путаницу.

Все же, ценность курса в другом. Он показывает современные методики достижения фирменного звучания  - как минимум, методику опытного и прославленного звукоинженера в одной конкретно взятой песне жанра альтернативный рок. Другими словами – объясняет не азы сведения, а, предполагая, что они вам уже известны, показывает “фишки”, непосредственные приемы работы с ними. Учит, как благодаря этим приемам из просто хорошо сведенной песни сделать фирменно звучащую.

Здесь вам и многократная реверберация разных типов на одном треке, и параллельная компрессия ударных, и наложение на бас его “дисторшированного” дубликата, и интересные приемы работы с вокалом, и продвинутая автоматизация, направленная на подчеркивание внутренней драматичности песни, и многое другое. В конце концов, что как не результат должно говорить само за себя – ведь  в конце работы Чарльза трек действительно звучит фирменно.

Но самое главное  достоинство курса даже не в этом. А в том, что Чарльз учит относиться к сведению как к искусству. Он рассуждает об эмоциональном погружении в песню, нахождении в ней близких персонально тебе элементов. Советует в случае появления трудностей вчитываться в текст песни, так как это лучше всего позволяет быть с артистом на одной волне. Утверждает, что ваши действия не должны быть связаны искусственными шаблонами, что вы не должны сковывать свое вдохновение. Говорит, что вы должны придать песне свой характер, подчеркнуть несомые ею эмоции. Настаивает, что целью звукорежиссера является нечто большее, чем просто прилизывание треков песни – а именно создание полноценного визуализируемого глубокого пространства перед слушателем.  Больше всего мне понравилась фраза, сказанная на той самой упомянутой выше вершине американского каньона:

“Free yourself from those restrictions – you’re creating an imaginary world”

Этим подход Чарльза отличается от излагаемого в множестве статей о сведении, в которых приводятся советы из разряда: “компрессируйте бас-бочку с отношением 4:1 под -14 дБ, выставьте атаку равной 30 мс, а релиз подберите под темп песни”. В  Mix It Like A Record вы этого не услышите, и это более, чем прекрасно – потому что каждая песня каждого исполнителя является отдельным imaginary world  и потому к каждой из них нужен индивидуальный подход.

Польза этого видеокурса в том, что он расширяет познание звукоинженера, уводит от догм, делает универсальным, призывает к индивидуальности, отсутствию страха перед экспериментами, а это является своего рода очень важной надстройкой  над фундаментом из совокупности технических знаний и умений.

Курс выступает и как хороший учитель и как хороший психолог. Highly recommendable.

Tweet

Втім, мова не про них.

Що робити відомому одіозному еклектичному музиканту, якщо у приблизно 35 років він переїжджає у Ірландію – як забезпечити себе житлом та творчим простором? Немає нічого легшого. Записуйте. Спочатку треба купити старезну Церкву, потім оселитися в ній, і прям на місці збудувати шикарну студію. Саме так і вчинив вказаний Брендан Перрі і цьому присвячена ця детальна стаття англійською мовою. Велика її частина переповнена термінологією, але певний її шмат може бути цікавим і загальному колу людей – і саме її я не полінився трошки перекласти. Отже, всі зацікавлені читаймо-с. 

Все більше і більше музикантів намагаються позбутися стерильних рамок сучасних комерційних студій на користь створення власного творчого середовища. Унікальний простір для запису Брендана Перрі винятково підходить його еклектичному стилю.

Якби ви померли, і вам би дозволили увійти у студійний Рай, то що б ви там побачили? Ну, давайте подивимось… Припустимо, що ми маємо цілий ряд обладнання для запису високої якості, деякі казкові і екзотичні музичні інструменти, красиву будівлю в тихій сільській місцевості, а потім на додачу ще й дружню компанію за холодним Гіннессом.  Якщо це звучить, як Рай, то ви зрозумієте всю привабливість Quivvy Studio.

Розташована у графстві Каван (Ірландія), що на кордоні із Північною Ірландією, церква Quivvy є чи не найкрасивішою студією звукозапису в світі. Її велична старовинна зовнішність не дає й натяку на те сучасне hi-tech обладнання, що сховане в її стінах.

Quivvy студія встановлена у оновленій церкві, що була збудована в 1855 році та придбана Бренданом в 1993 році. «Церква була виставлена на продаж у зв’язку зі скороченням місцевої протестантської конгрегації», пояснює він. «Вона розташована в стариці на південь від річки Erne, яка є складовою частиною сучасної лінії кордону із Північною Ірландією. Спочатку я мав стикнутися із регулярними щоденними візитами вертольотів британської армії Чинук, що охороняли кордони. На щастя, зараз між Північчю і Півднем більш теплі стосунки, тому тепер лише поодинокий звук мотора трактора інколи порушує затишок всередині студії».

Серед причин для розвитку Quivvy Брендан називає як творчі, так і фінансові: «Я прийшов в жах від кількості грошей, що звукозаписні компанії виплачують студіям для запису своїх артистів – які, в свою чергу, не бачать жодних прибутків, поки не компенсують заборгованостей за рахунок продажів своїх записів. Тому вирішенням проблеми для мене стало вкладення грошей у власну студію. Це надало мені більше творчого контролю і забезпечило більшу швидкість отримання прибутків від продажу записів».

Не дивно, однак, що будівля церкви потребувала значної роботи, перш ніж могла бути перетворена на функціональний простір для звукозапису. «Структурно церква була в хорошому стані, але не була обжитою», говорить Брендан. «З метою забезпечення водопостачання, необхідно було скопати навкруги близько 150 футів вапнякової породи, щоб встановити сантехніку.  Мені також довелося видалити близько 80 відсотків штукатурки зі стін із тесаного каменю, щоб покращити загальну акустику. За допомогою моїх батьків на протилежному від вівтаря кінці була побудована галерея для формування контрольної кімнати (Control Room). Мені завжди подобався вигляд старих радіо-студій, де контрольна кімната “дивиться вниз” на кімнату для запису, що забезпечує більшу наочність процесу і акустичну ізоляцію».

Проблемою, з якою більшість дизайнерів студій ніколи не стикається, стала колонія летючих мишей, які регулярно проводили ніч, забруднюючи церкву своїми випорожненнями. «Я не бажав позбуватися їх з екологічних міркувань, так як вони є охоронюваними видами» –  говорить Брендан. «Однієї ночі я повернувся із друзями з пабу, і в передсвітанкові години ми грали Led Zeppelin на повну потужність. Наступного ранку я прокинувся і виявив, що проблема вирішена. Більшість летючих мишей полетіла геть, а близько 15 з них лежали мертвими під стінами – з чого я можу тільки зробити висновок, що вони порозбивалися об них через власну здатність орієнтуватися в просторі на основі оточуючого звукового зображення -  їх збили з пантелику Бонгем (ударник Led Zeppelin) і наша стіна звуку!”

Найбільшими проблемами стали вологість, пил  та підтримання рівномірної температури для обладнання. І це при тому, що опалення виключно будівлі само по собі являється епічним зобов’язанням, що вимагає не менше 14 подвійних концентричних радіаторів, кожен 10 футів в довжину, і промислових котлів достатньої потужності, щоб опалити невеликий завод. Більшість з цих проблем можна було б вирішити шляхом розбиття простору на більш зручні секції, але Брендан вирішив, що це зруйнувало б атмосферу і акустику – а саме вони і були вирішальним фактором при купівлі Церкви. “Акустика Quivvy, безумовно, не влаштує тих, хто вважає за краще працювати в приміщеннях, що не створюють відлунь. Це дуже велике приміщення, що має як свій власний набір обмежень, так і переваги. Очевидним обмеженням є відсутність розділення між інструментами, які мають значний високочастотний динамічний діапазон – такий, що може створити типова рок-група. Водночас, для запису акустичних соло і вокалу це дуже добре, бо забезпечує природні параметри приміщення в різних частинах Церкви”.

Казкове природне світло, що ллється через вітражі в робочі кімнати, створює всередині студії прекрасну атмосферу – більш “вільну від стресів” студію важко собі уявити.

www.brendan-perry.com

www.myspace.com/deadcandance

Tweet

Но среди прочего я нашел и некоторые его вполне дискуссионные соображения. Например, он размышляет о нынешней эре цифрового формата и описывает как его преимущества, так и недостатки. Вот, в частности, некоторые его любопытнейшие мысли:

“История человеческой расы говорит нам, что там, где присутствуют технологии, удобство всегда победит качество. Но задайте себе вопрос: если бы у вас был выбор, вы бы предпочли увидеть Мону Лизу во плоти или продолжали бы смотреть на ее миниатюру в формате JPEG? И если вы видели только виртуальную Мону Лизу, то можете ли вы честно признаться, что видели ее вообще?
Поскольку мы вступаем во второе десятилетие MP3 эпохи, самое время отметить, что любители музыки сталкиваются с аналогичной дилеммой. Если вы слушали музыкальные альбомы только в виде скомпресированных аудио-данных на вашем Ipod, то слушали ли вы их действительно?

С одной стороны, интернет и дешевые вычислительные мощности вернули инициативу обратно в руки артистов, сделав акт записи и распространения музыки доступными для всех. Однако, существует опасность, что вездесущесть MP3-плееров, удобство и мобильность приведет к потере качества звука и эстетической красоты, как меры того, что действительно стоит послушать. Хоть культура скачивания и означает, что в настоящее время слушается больше музыки, чем когда-либо прежде, разве не является это просто бесполезной победой количества над качеством? Разве не существует такой вещи, как искусство прослушивания музыки?”

Выскажу свои соображения и я.
В английском языке существует хорошее слово artist (от англ. “art” – искусство). Слово это применяется не только для театральных артистов (как в русском и украинских языках), но и для любых деятелей искусства в целом. Так вот, лично я убежден в том, что этот артист универсален, и что своей музыкой он несет не только музыку. Ведь исторически подлинный формат выпуска альбомов подразумевает не только определенный звуковой ряд. Артист пытается сообщить своему слушателю важную дополнительную информацию путём обложки, буклетов, текстов, да и простого ощущения физического носителя в руках, как материального подтверждения связи артиста и слушателя.

В то время как цифровые форматы, несмотря на свои неопровержимые преимущества, по большей мере это действительно нивелируют. Более того, в случае с форматами, подразумевающими еще и сжатие данных (как в случае с MP3) в полной мере до слушателя не доносится даже сама музыка.

Да, я понимаю, что вопрос слишком сложный и комплексный, имеющий также зачастую финансовую подоплеку, и что это всё соображения идеального мира, которого не существует. Да и сам я, чего уж, дитё цифровой эры, хранящее множество гигабайт MP3 музыки на винчестере. Но всё же. Тем не менее.

Что думаете Вы?

Tweet

Думаю, многие из вас обращали внимание на то, что старые записи песен звучат намного тише современных. На первый взгляд, для слушателя это несет массу преимуществ, делая звучание песни более плотным и “качающим”, но на самом деле за данным фактом стоит весьма масштабное явление, называемое в мире музыкального продакшена “войной громкостей”.

Стоит разделить мой рассказ на 2 части, так как перед описанием сущности этого явления будет полезно описать весь цикл производства музыкального материала в контексте громкости на каждом из этапов.

ЧАСТЬ 1. Немного о цикле музыкального производства.

Итак, какие этапы проходит песня от неведомого вдохновения, поразившего голову создателя, до радийного хита?

1.1. Накопление материала (в быту - запись).

Непосредственная запись инструментов, в т.ч. вокала. Казалось бы, ничего неожиданного, но стоит добавить, что еще в 90-е аналоговые способы записи были полностью заменены на цифровые. Проще говоря – центральной записывающей станцией стал выступать компьютер. Таким образом, чтобы записаться звуковому сигналу надо подвергнуться так называемой аналогово-цифровой конвертации, чтобы из звуковой волны, распространяющейся в воздухе, стать последовательностью ноликов и единичек, записанной на жесткий диск в формате wav, aiff etc.

Тут и выходит на передний план проблема: цифровой формат имеет ограничения.

Во-первых, лишь до определенной степени достоверности сконвертированный цифровой сигнал может отвечать исходному аналоговому. К вопросу громкости это имеет незначительное отношение, но если вас заинтересовало, то советую обратиться к теореме Котельникова (или Найквиста-Шеннона в англоязычной литературе). Вкратце – при конвертации компьютер каждую секунду делает определенное количество “отсчётов” аналогового сигнала, и их значения заносит себе в память. Таким образом, часть аналогового сигнала (в тот отрезок времени, когда компьютер не делал выборку) всегда ускользает от компьютера, в память не попадает и сигнал попросту теряется.

Указанные выше теоремы гласят, что для сохранения достоверности цифрового сигнала количество таких отсчётов в секунду (известное как ”частота дискретизации”) должно быть не менее, чем вдвое больше максимальной частоты передаваемого аналогового сигнала. А сейчас вчитайтесь внимательно представители поколения Винампа. Человеческое ухо слышит частоты от 20 Гц до 20 000 Гц. Поэтому при расчете частоты дискретизации для достоверной конвертации верхнюю границу (20 000 Гц) умножают вдвое (20 000 Гц * 2 = 40 000 Гц) и для верности добавляют определенный запас (4 100). Таки образом и получились известные большинству из вас 44 100 Гц, или 44,1 кГц (что и отображается в свойствах большинства музыкальных файлов в пользовательских плеерах). То есть: 44100 отсчётов в секунду. Для записи же применяются и бОльшие частоты дискретизации – 48 кГц и даже 96 кГц.

А теперь снова к вопросу громкости.
Во-вторых,  цифровой формат имеет ограничения по динамическому диапазону, т.е. пиковая громкость звука не может превышать значение 0 дБ (децибел). Выше этого значения звук начинает подвергаться нелинейным искажениям.  Явление это называется “клиппингом” (англ. – clipping). Поэтому режиссер звукозаписи должен предварительно настроить всю аппаратуру под стиль и динамику игры конкретного музыканта так, чтобы записанная партия не “заклиппила”.

1.2. Сведение

После того, как все партии песни записаны, звукорежиссер должен собрать их вместе. И не просто собрать, а таким образом, чтобы они не мешали и не перекрывали друг друга. Отрегулировать громкости партий, их панораму (положение между левым и правым динамиками), эквализацию (частотные характеристики, чтобы две разных партии не звучали на одинаковых частотах, потому что в таком случае более тихая из них человеческим ухом не услышится), компрессию (разницу между громкими звуками и тихими для создания “динамики”, “качаемости”), а также добавить пространственных эффектов (реверберации и дилея), чтобы лучше заполнить звуковое пространство между двумя динамиками. Обратите внимание на описание компрессии – для понимания вопроса громкости это очень важно.

Сведение – целое искусство, не меньшее, чем музыкальное. Оно представляет из себя совокупность творчества и техники, духовности и правил, таланта и знаний. От умения управлять звуком и, простите за тавтологию, способности заставить звук звучать по-нужному, критически зависит весь итоговый музыкальный материал.

Так вот, о громкости.

После того, как сведение закончено, песня звучит вроде как хорошо, но… тихо. Причиной этого является в т.ч. тот факт, что при записи все инструменты были записаны без клиппинга, то есть относительно тихо. Задача сделать песню более громкой, как и многие-многие другие задачи, предоставлены следующему этапу – мастерингу.

1.3. Мастеринг

Во время мастеринга обрабатывается уже не каждая партия по отдельности, а вся песня в целом. Применяются те же подходы, что и при сведении – эквализация, компрессия, пространственная обработка, но уже для всего трека. И вот, наконец, бенефис вопроса громкости – после проделанной работы в цепь эффектов обработки трека включается Loudness Maximizer – попросту говоря, ручка, способная повысить уровень поступающего на нее входного сигнала. Но, внимание, как я уже замечал, цифровой формат имеет ограничение в 0 дБ. Что же делать, если после сведения, мастеринга и поднятия уровня громкости, пиковые значения громкости превосходят этот порог? Всё очень легко – включить прибор под названием “лимитер” и грубо обрезать весь сигнал выше указанного значения (могут выбираться разные значения, каждый звукорежиссер исходит из своих соображений, часто выбираются значения -0,3 дБ, или -0,1 дБ)

Вы, надеюсь, поняли главную проблему. Фактически, чем громче песня, тем больше полезного сигнала теряется!

ЧАСТЬ 2. О громкости.

2.1. RMS

Следует упомянуть также о том, что человеческий мозг воспринимает звуковую информацию нелинейно, поэтому показатель дБ не совсем адекватно отображает субъективно воспринимаемую человеком громкость. По этой причине применяется другой параметр – RMS (аббревиатура от root mean square – среднеквадратическое число). То есть ухо воспринимает громкость трека, исходя не из пиковых значений сигнала (дБ), а из его среднеквадратического значения. Когда используют Loudness Maximizer, то песню доводят до нужного значения RMS, а лимитером, как и говорилось, обрезают сигнал чуть ниже нуля дБ.

К слову, пуристы могут сказать, что всё же и показатель RMS не совсем верен в вопросе громкости, и будут правы, но пока что оставим все как есть.

RMS также исчисляется отрицательными значениями. Песня с -9 RMS звучит громче, чем песня с -11 RMS .

Для разных жанров музыки в разные года применялись разные стандарты RMS. Почему?

2.2. Чем громче – тем лучше.

В психоакустике существует кривая Флетчера-Менсона (http://en.wikipedia.org/wiki/Fletcher–Munson_curves), отображающая способность восприятия человеческим ухом громкости на разных частотах. Большие громкости дают более ровную частотную характеристику, но, отбросив физику, можно выделить следующее золотое правило:

Чем выше громкость, тем лучшим кажется человеку качество звучания.

Этот факт издавна был отмечен музыкальными продюссерами. А это, в свою очередь, и спровоцировало продолжающуюся и поныне “войну за громкость”. Ведь чем выше громкость песни, тем выше вероятность того, что директорам радиостанций она на фоне более тихих песен больше придётся по вкусу, и потому они пустят ее в свой эфир, и тем большее количество людей обратят на нее внимание. Фактически, эта война лишена какого-либо смысла, ведь из-за больших громкостей у песен уменьшается динамический диапазон. То есть снижается воспринимаемая разница между громкими и тихими звуками, что лишает песни изрядной доли эмоциональности и внутренней духовности. Тем не менее, погоня за громкостью уже давно превратилась в навязчивую идею, и каждый звукорежиссер после мастеринга желает получить большую громкость, чем его сосед снизу. С каждым десятилетием, среднее значение RMS стремительно увеличивается, стремясь потихоньку всё ближе к нулю, и именно поэтому современные  песни звучат куда громче старых записей.

Очень много может сказать данное изображение (показатель DR (Dynamic Range) является упомянутым выше динамическим диапазоном):

Как видим, динамический диапазон неукоснительно с каждым годом уменьшается за счёт увеличения громкости.

Или другой пример, позволяющий отследить громкость песни на основе визуальных данных (если не ошибаюсь, приводятся скриншоты из Adobe Audition). Песня Black Or White Майкла Джексона в разные года, на разных альбомах и компиляциях:

На первом изображении четко видно пики песни и звуковая картинка в целом, в то время как на последнем – она уже представляет из себя ровную “колбасу” практически без созерцаемых пиков. Представляете, сколько сигнала было утеряно при этом процессе? И это, к слову, о распространенном явлении remaster‘ов, одна из задача которых – сделать песни громче.

Как вы понимаете, простым “сделать тише” громкозвучающую песню не спасешь – потому что из нее уже были вырезаны значительные объемы сигнала. Это хорошо показывает данное YouTube видео на примере песни Пола Маккартни Figure of Eight 1989 года:

К счастью, среди звукорежиссерской и музыкальной братии действует опозиционное к данной тенденции движение. К ней принадлежат как прославленные мировые звукорежиссеры, инженеры мастеринга, так и обыкновенные любители музыки, энтузиасты, фаны. Боб Дилан однажды высказался по этому вопросу так:

“Послушайте современные записи, они же отвратительны, сплошной лишь звук. Никаких отличий между инструментами, никакого вокала, всё статично!”

Стивен Вилсон, сводивший альбом Deadwing группы Porcupine Tree, упомянул, что всерьез рассматривал возможность в буклете альбома сообщить слушателям следующее:

“К вашему вниманию – эта запись, возможно, не звучит так громко, как другие записи в вашей коллекции. Это сделано намеренно, чтобы сохранить динамику и утонченность музыки. Будьте так добры, используйте ручку громкости”

Последовавшие за этим выпуски Fear of a Blank Planet и Nil Recurring были отмастеренны даже на меньших громкостях, сохраняя исходный динамический диапазон.

Была создана также организация Turn Me Up! (http://www.turnmeup.org/), сертифицирующая альбомы с адекватным уровнем громкости и призывающая продавать более тихие записи с приклеенным на них стикером “Turn Me Up!”.

Об этом можно рассказывать еще долго, так как информации очень много. Но вместо этого, на случай вашей заинтересованности, я оставляю несколько ссылок, по которым можно прочитать дополнительную информацию:

Википедия – http://en.wikipedia.org/wiki/Loudness_war

The Loudness Wars: Why Music Sounds Worse – http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=122114058&sc=nl&cc=mn-20100102

Dynamic Range Day 2011 – March 25th – NO MORE Loudness War – http://dynamicrangeday.co.uk/

Even Heavy-Metal Fans Complain That Today’s Music Is Too Loud – http://online.wsj.com/article/SB122228767729272339.html?mod=googlenews_wsj#articleTabs%3Darticle

И также могу посоветовать просто ввести в Гугле “Loudness War”.

На этом таки всё. Я, возможно, сильно увлёкся, но надеюсь, не зря. Спасибо за внимание!

P.S. Пост не был бы написан без помощи моей жены, указавшей на сохраненные в Semagic черновики, после того, как он предательски решил зависнуть, когда большая часть текста уже была напечатана.

Tweet